Валерий Авдерин: Про Колейчука и его колейчучки
В Новой Третьяковке на Крымском валу закончила работу выставка Вячеслава Колейчука (1941-2018). «Живая линия». Экспозиция была посвящена 80-летию со дня рождения художника и 100-летию 2-й выставки Общества молодых художников (ОБМОХУ).
Сергей Блезе – портрет Вячеслава Колейчука (1977)
Сколько раз, увидев новую работу Колейчука, я говорил ему: Слава, ты великий художник!
И он, улыбнувшись, отвечал: Я знаю.
Часто слышу, что цену человеку знают лишь другие. Но, если человек адекватен и психически здоров, каждый, на самом деле, обычно знает себе истинную цену. Бездарный художник всегда знает, что он бездарен. Сколько бы званий и наград он ни добыл всякими ухищрениями. А талантливый человек – понимает, что он талантлив. Даже, если он нищий и никому не известный.
В СССР были сотни Народных художников, академиков и лауреатов… И был художник Вячеслав Фомич Колейчук. Без каких-либо титулов (профессором и лауреатом Государственной премии РФ он стал уже в предпенсионные годы). Однако, знающие люди понимали, что многие из тех – всего лишь Народные (хотя и это было реально круто – к раздаче званий в СССР относились в разы серьёзней, чем в нынешней России), а он – великий.
Лично я это понял, увидав его самую первую (для меня) работу. Шестиметровый, собранный из алюминиевых трубок шар, раскачивался на ветру между поставленными под углом мачтами возле Курчатовского института. Я постоянно ездил мимо него к метро. Днём шар переливался на солнце, а вечером подсвечивался прожекторами специальной светомузыкальной установки. Мне было 10 лет – и я понимал, что такое может создать только большой, большой художник.
При этом всю свою жизнь Колейчук был удивительно простым, естественным, совершенно беспонтовым человеком. Успех не менял его ни на миллиметр. Я не раз видел людей, которые, получив какую-то известность, изменяются просто необыкновенно. Как-то надуваются, иначе ходят, иначе одеваются и постоянно пытаются напомнить окружающим, что они…
Свои придумки он называл колейчучками. Его мастерская в затхлом подвале возле Киевского вокзала поражала обилием удивительных экспонатов. Начиная с необыкновенно лёгкой и компактной складной кровати 19-го века и кончая знаменитой гравицапой из фильма Данелии «Кин-дза-дза!». Колейчук был одним из художников этого фильма.
Воссозданный на выставке уголок мастерской
Над головой висели разработанные по заданию какого-то КБ модели складных антенн для космических кораблей, а по сторонам стояли невероятные конструкции, которые, по нашим привычным представлениям, должны были рассыпаться ещё в процессе своего создания.
Самонапряжённые конструкции
Колейчук занимался лёгкими самонапряжёнными и самовозводимыми конструкциями, которые можно использовать для создания ангаров и высотных мачт. Занимался вантовыми натяжными конструкциями. У него была целая подборка патентов в области оптики. Он занимался созданием необычных музыкальных инструментов. Оформлял фильмы, спектакли, международные выставки. Писал книги и статьи по истории и теории искусства.
Макет самовозводимой постройки
Для многих представителей советской научно-технической интеллигенции Колейчук был почти культовой фигурой. Но работал при этом в подвале, зарабатывал немного и выставлялся весь советский период в основном в исследовательских институтах и на камерных выставках Союза архитекторов. Потом настали новые времена, он стал ездить по заграницам, о нём стали писать, его начали звать туда, туда, туда… Только сил на пропагандистскую деятельность становилось всё меньше. И эти силы оставлялись для работы, для создания чего-то нового, для преподавания, доделывания каких-то старых задумок… Если бы такие возможности, как в старости, он имел в молодые годы – то умер бы всемирно известной звездой архитектуры и строительной инженерии.
Афиши зарубежных выставок Колейчука
Все знают, что в СССР гнобили художников, которые рисовали вместо героев труда и всяких вождей каких-нибудь провинциальных алкашей и беззубых бабок. Это считалось антисоветчиной. Но что антисоветского или идеологически вредного может быть в металлической конструкции или вантовом покрытии?
Однако, в советские времена даже эти сферы умудрялись наполнить идеологией. Или, скорее, её видимостью. Писались директивные статьи, издавались постановления ЦК по вопросам литературы, архитектуры, музыки… Даже в музыке находили идеологические изъяны.
В начале 20-го века в искусстве появились новые подходы, стили и направления, то, что принято считать авангардом. Стремясь получить покровительство политиков, властей многие авангардисты придумывали для своих работ политические толкования. В советской стране сочетания разноцветных треугольников и квадратов их авторы объявляли левым пролетарским искусством. При этом традиционное фигуративное искусство некоторые из них требовали выбросить на свалку истории – как буржуазное. В фашистской Италии похожие сочетания кубиков и квадратиков тамошние художники объявляли новым фашистским искусством, выражающим глубинную сущность итальянского народа. Зато в Германии после прихода к власти нацистов подобные картины просто сжигали, как дегенеративные и антинемецкие.
Как квадрат или параллелепипед может быть левым или правым, пролетарским или буржуазным? Всё это было притянуто за уши. Но позволяло протолкнуться к корыту с ништяками. Главное было – заручиться поддержкой политического руководства. И, если в 20-е годы советские конструктивисты теснили традиционалистов, то в 30-е, воспользовавшись политическими переменами и заняв господствующее положение, последние отыгрались на них и прочих авангардистах от всей души. Художников, которые считали себя левыми и пролетарскими объявили буржуазными извращенцами, формалистами и забыли на много лет.
Искусство авангарда на полвека спрятали в запасники. Не было по нему в СССР ни книг, ни статей. Они появились лишь в последние советские годы. При том, что на Западе этим забытым и старательно замалчиваемым в родной стране художникам посвящали фильмы и монографии, а их работы продавали за миллионы долларов.
Ни партийные боссы, разгромившие искусство в угоду вкусам своего начальства, ни руководители советской культуры, инициировавшие побоище из откровенно корыстных карьеристских соображений, эту историю вспоминать не хотели.
И, когда во время хрущёвской оттепели появились последователи и ученики тех авторов (это получило название второго русского авангарда) – их тоже старательно замалчивали, мешали работать, почти 30 лет их терроризировали кегебешные «искусствоведы в штатском», а выставки закрывали и даже давили бульдозерами. Хотя в социалистических странах Восточной Европы ничего подобного не было. Тамошние правящие компартии в эти вопросы не лезли. Даже в советской Прибалтике к этому относились гораздо терпимее, чем в центре.
Если отбросить идеологическую шелуху про пролетариат, который к этим геометрическим ребусам не имел никакого отношения, в искусстве 20-х было множество интересных идей, авторов и работ.
Именно поэтому больше полусотни лет Колейчук и его товарищи изучали, пропагандировали художественное наследие 20-х годов. Собственно и включённая в постоянную экспозицию Третьяковки реконструкция выставки молодых авангардистов из ОБМОХУ выполнена была в 2006-м году по его инициативе. По старым фотографиям он восстановил представленные на той выставке 1921 года арт-объекты.
Реконструкция выставки ОБМОХУ
В архитектуре власти вынуждены были отказаться от чрезмерной идеологизации ранее, чем где-то ещё. Украшать жилые дома псевдоантичными портиками и лепниной в эпоху панельного домостроения было слишком дорогим удовольствием. В 1955-м году вышло постановление ЦК и Совмина «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».
Архитекторы, в силу прикладного характера своей деятельности, были свободнее, скажем, живописцев или скульпторов. Им позволялось рисовать дома, похожие на те, которые они видели в американских альбомах. Но только рисовать. Потому что господство массовых технологий всё время сокращало возможности для самовыражения. Большинство дипломированных архитекторов занималось в СССР проектированием унылых панелек. Где от них требовали снизить себестоимость дома ещё на два рубля, ещё на три… Появилось понятие «бумажная архитектура». Это проекты, нарисованные для себя или какой-нибудь междусобойной выставочки. Проекты построек, которые заведомо никто не будет строить.
Это всё, кстати, даёт ответ на вопрос, почему блестящий, многообещающий выпускник Московского архитектурного так и не построил за свою жизнь ни одного здания. Почему он ушёл в дизайн.
Выставка в Третьяковке организована достаточно необычно. Она не ограничивается двумя специально выделенными залами. Половина её экспонатов разбросана по всей экспозиции искусства 20 века. Работы Колейчука органично смотрятся и в зале Малевича, и в зале Кандинского, и на фоне огромного герасимовского портрета Сталина и Ворошилова в зале искусства 30-х годов.
Работа Колейчука в зале Малевича
Колейчук, как продолжатель художественных традиций конструктивистов 20-х годов, проходит на этой выставке сквозь всё столетие. Поэтому и я в своих заметках попытался нарисовать историю взаимоотношений художественных течений. И места в них того, чем всю жизнь занимался Вячеслав.
выставке представлено множество самоколлажей (долго объяснять, что это такое – это одна из придумок Вячеслава). Много стереогравюр. На листе металла циркулем, меняя наклон, процарапываются сложные узоры, а если дать яркий свет, то эти царапины создают изображение куба, или стакана, или ещё чего-нибудь. Ходишь вокруг – и изображение меняется. Как будто оно объёмное. Это тоже его придумка!
Он был одним из родоначальников советского кинетического искусства. Создавал движущиеся композиции – мобили. Под многие свои, порой интуитивные, находки он потом подводил теоретическую базу, объясняя, как это работает и какую пользу из этого можно извлечь. Получал на это авторские свидетельства.
Мне кажется, что даже формат выставки в Третьяковке как бы подчёркивал значимость фигуры Колейчука в российском искусстве вообще и искусстве 20 века – в частности. Представьте себе, что какой-нибудь современный скульптор попросил бы разместить экспонаты своей выставки в зале Малевича и в зале Кандинского… Он однозначно получил бы отказ. Типа: Ты что, не понимаешь, какое место в истории искусства занимают они – и какое ты?
А здесь масштаб славы корифеев никого не смутил. Потому что было главное – сопоставимая масштабность талантов.
