Быт над бездной
"Коммивояжер" Асгара Фархади вышел на экраны
В прокат вышел номинированный на "Оскар" фильм "Коммивояжер" (2016) иранского режиссера Асгара Фархади. Посмотрев этот как бы триллер, можно только пожелать режиссеру получить безусловно заслуженный им приз Американской киноакадемии.
Иранские режиссеры не покидают авансцену мирового кино почти полвека. Столько не живут: великое итальянское кино 1940-1970-х, побив 30-летний рекорд творческого долголетия, задохнулось. Хотя итальянских режиссеров не расстреливали, как при шахе, и не сажали под арест, отягченный запретом на профессию, как при аятоллах. Возможно, легендарная синефилия иранцев стала материальной силой. Недаром даже Хомейни пришлось в свое время оговориться, что кино он любит и кинозалы сжигать не велит, а репрессированный Джафар Панахи снимает по фильму в год.
Но иранское кино страдало от творческого кровосмешения. Молодежь чтила "стариков" и воспроизводила созданные ими успешные стереотипы. Что такое идеальный иранский фильм? Это притча на грани fiction и non-fiction, притворно наивная, но уверенно манипулирующая расслабившимися зрителями. Это герой — иногда сам режиссер,— который блуждает по необязательным маршрутам, встречаясь с людьми, чьи лица складываются в мозаичный портрет общества.
И тут явился Фархади ("Развод Надера и Симин", 2011), чье кино кажется вопиюще неиранским. Жесткий каркас: ничего случайного, необязательного. Отказ от "неаристотелевской" эстетики: тут тебе и саспенс, и катарсис.
При этом нет ощущения, что Фархади производит экспортный продукт, "как в лучших домах". Его кино остается неистребимо иранским, но в чем эта его иранскость, сформулировать трудно. Наверное, не в том, что волосы женщин прикрыты платками, а пасту герои не запивают вином. Скорее национальная особость — в манере общения учителя с учениками, соседей с соседями, героя с незнакомыми ему людьми, готовыми — на свою беду — помочь с перевозом вещей. Легендарная и совершенно реальная солидарность восточной улицы заведет всех в смертоносную ловушку.
Название обманчиво. Коммивояжера среди героев нет. Эмад (Шахаб Хоссейни) — учитель. Рана (Таране Алидусти) — домохозяйка. И оба они — актеры-любители, играющие во вполне авангардной постановке "Смерти коммивояжера" Артура Миллера. Трагедия Миллера составляет второй план мнимо прямолинейного, но многослойного как бы триллера.
Почему "как бы"? Ведь налицо преступление: некто, проникнув во временное жилище семейной четы, избивает Рану. Налицо большая тайна, стоящая за этим преступлением: нападение как-то связано с таинственной женщиной, снимавшей опасную квартиру до того, как в нее вселились герои. Есть пятна крови на лестнице, есть любительское расследование, вовлекающее Эмада в роковую экзистенциальную круговерть, где, как водится, преступник и блюститель справедливости меняются местами.
Но, несмотря на бытовое, хоть и жестокое разрешение расследования бытового преступления, не избавиться от ощущения, что за "физикой" прячется метафизика. Что решение загадки, может быть, и не ложное, но неполное. Что необъяснимый выплеск насилия — лишь симптом присутствия в жизни героев некоего большого неблагополучия, если не большого зла. Неслучайно же герои оказываются в нехорошей квартире после того, как зашатался и пошел трещинами дом, где они жили. Это не издержки строительных работ по соседству, это, знаете ли, тектонические сдвиги реальности. Неслучайно Ране мерещится в зрительном зале человек с глазами преступника, хотя, как мы понимаем, настоящего преступника на спектакле быть не могло. И страхи Раны, и бессонница Эмада — нечто большее, чем реакция на психологическую травму.
Если искать схожие примеры кино, в котором бытовое происшествие приоткрывает бездну, по краю которой, не замечая того, ходят герои, то их можно найти в восточноевропейском (и, может быть, латиноамериканском) кинематографе 1960-х. В современном кино — в фильмах Михаэля Ханеке или последнем фильме Пола Верхувена "Она". Это кино не то чтобы "морального беспокойства", как называли социально-тревожное кино социалистических стран, но кино почти что моральной катастрофы.
Не знаю, можно ли из появления такого кино в Иране сделать вывод о подспудном и серьезном кризисе иранской системы. Но вывод о восхитительной жизнестойкости иранского кино и его даре творческой изменчивости — безусловно.
