Недержание смыслов
В Москве прошли первые дни ММКФ
Фестивали второго ряда, к которым относится ММКФ (после Канн, Берлина и Венеции), редко могут сформировать высококачественный конкурс из незасвеченных картин. Однако такие фестивали собирают отличные произвольные программы. Так и в этом году – подборки новинок с других фестивалей и ретроспективы находятся на высоте, а в соревновании пока участвуют середнячки, интересные не столько тем, что в них есть, сколько тем, чего нет.
Чтобы заполучить таких кинозвезд, как Уилл Смит (один из самых прибыльных актеров мирового кино) и Шарлиз Терон, Московскому кинофестивалю пришлось взять для открытия фильм «Хэнкок». Лучше всех о нем высказался известный британский критик Дерек Малколм, член жюри ММКФ. Будучи спрошен, от каких обязанностей его избавило приглашение в Москву, он ответил: от тяжкой необходимости писать о коммерческих лентах – в частности, о «Хэнкоке». Эта характеристика, в свою очередь, позволяет и нам не описывать «Хэнкока», а сразу перейти к конкурсу.
Первая конкурсная лента – «Почти девственница» 80-летнего венгерского мэтра Петера Бачо, который 40 лет назад поставил «Выстрел в висок», «Свидетеля» и другие славные фильмы. Сейчас он рассказывает про воспитанницу детдома по имени Борока, которая в самом начале картины достигла совершеннолетия, получила кредит на жилье и тут же потратила его на то, чтобы вместе со своим бойфрендом прожить неделю в президентском номере самого шикарного отеля. Такая уж была мечта у бедной девочки. После этого оба оказываются на мели, и дружок без труда уговаривает ее сходить в номер к пожилому господину, положившему на нее глаз, а затем продает (!) взамен на мотоцикл уличному сутенеру.
Если бы люди принимали кино за реальность, они могли бы подумать, что современная Венгрия – такая страна, где мужчина может запросто продать женщину, которую считает своей. Но это всего один из кинематографических трюков, которые использует режиссер, чтобы толкать повествование в нужном ему направлении. Трюком является и передача мотоцикла – впоследствии, когда зрители уже забудут про обстоятельства сделки, окажется, что бойфренд не знает, что транспортное средство краденое, а его подруга почему-то знает и воспользуется этим, чтобы сдать бывшего дружка полиции.
Согласно Бачо, проституция никак не отражается на душе героини, поскольку она торгует лишь телом. Взгляд однобокий и не новый – чтобы далеко не ходить, достаточно вспомнить «Интердевочку» Петра Тодоровского, где профессия тоже не накладывала отпечатка на лицо и душу валютной проститутки.
В мире Петра Бачо проститутка, которой надоедает торговать телом, легко меняет образ жизни и поступает на курсы, где быстро обучается продавать другие товары. Путевкой в новую жизнь для нее становится партия всесезонных красных зонтиков с вмонтированными в ручку термометрами, которую она успешно навязывает одному из своих бывших клиентов.
При этом сильно ошибется тот, кто увидит в этом желание режиссера сказать, что торговля своим телом – хорошая школа для начинающего торговца. Бачо отнюдь не замахивается на тему всеобщей продажности и не сравнивает современное общество с мегамаркетом. Социальный анализ остался в прошлом, и он просто снимает облегченный фильм об очередной карьере, наивно радуясь успехам своей героини.
Такой же наивный взгляд обнаруживается в конкурсном фильме Дрора Захави «Для моего отца», в котором молодой палестинец приезжает в Тель-Авив, чтобы взорвать себя в каком-нибудь людном месте, но в решающий момент не срабатывает кнопка взрывателя. Он заходит в ближайший еврейский магазин, чтобы купить новую кнопку, знакомится сначала с его хозяином, потом с его женой и симпатичной продавщицей из соседней лавки, после чего понимает, что евреи – не такие уж плохие люди. И вообще, оказывается, что он согласился совершить теракт лишь ради того, чтобы исправить репутацию своего отца, безвинно заподозренного террористической организацией.
Захави умело манипулирует зрительскими эмоциями, но, как только режиссерское давление заканчивается, приходит ощущение, что тебя попросту «кинули», погрузив вместо реальных в неправдоподобные обстоятельства.
Не слишком удачно выдумывает обстоятельства и немецкий режиссер Вельт Хелмер в фильме «Абсурдистан», где показана маленькая то ли среднеазиатская, то ли кавказская деревушка, которая после раздела СССР каким-то образом оказалась ничьей. Известно о ее жизни лишь то, что мужчины днями просиживают в кабаке, а ночами предаются похоти с женами, которые днем занимаются только домашним хозяйством. Каким образом будет несколько месяцев существовать автономная система, в которой нет ни торговли, ни натурального хозяйства, зрителям не сообщается. Конечно, и этот абсурд нетрудно было бы обыграть, но кинодемиурги на такие мелочи и сами внимания не обращают и другим не дают («Вы что, художественных условностей не понимаете?!»). Как же-с, понимаем, только не надо путать условность с глупостью.
Есть в этой деревне водопровод, так сказать, сработанный еще рабами Рима, который дает все меньше и меньше воды, а без воды, как понимает Хелмер, «ни туды и ни сюды». Поскольку мужики не предпринимают никаких попыток восстановить водоснабжение, бабы, сговорившись меж собой, отказывают им в ночных удовольствиях. Увы, адаптируя аристофановскую «Лисистрату» к современным целомудренным нравам, режиссер ее оскопил, так что никаких фаллическо-приапических штучек на экране не сыщешь. А на то, что мужчины, в отличие от древнегреческих героев, готовы удовольствоваться суррогатом секса, Хелмер тоже не обращает должного внимания, иначе гораздо ехиднее показал бы, до чего могут дойти мужчины без женщин. (Кстати, этот же пикантный момент затушевал и Александр Мельник в показанной на «Кинотавре» «Новой Земле»). Единственный, кто ради настоящей любви оказывается способен починить водопровод, – юноша-девственник, который жаждет обладать своей невестой. Что тоже могло бы быть смешно, если бы постановщик контролировал символические смыслы собственного творения. Но постановщик лишь торопится закончить картину хеппи-эндом, едва ли отдавая себе отчет в том, что от появления воды в его мире не изменилось ничего – разве что животные-люди стали малость почище.
В отличие от названных режиссеров, Роман Балаян в «Райских птицах» (по сценарию Рустама Ибрагимбекова) более аккуратно обращается с обстоятельствами и вроде бы пытается следить не только за физикой, но и за метафизикой картины. Когда-то он снял «Полеты во сне и наяву», а теперь решил показать полеты наяву. С технической точки зрения получилось безупречно – полная иллюзия свободного парения в воздухе, как на картине Шагала, которая появляется в кадре единственно ради указания на первоисточник: пустяк, а приятно, поскольку заимствовать и не ссылаться стало как бы нормальным. Снимают историю Кармен – ни слова про Мериме, снимают про инженера Гарина – и ни слова об Алексее Толстом, снимают про трех подруг, собравшихся на школькую дискотеку, – и молчок о Юрии Клепикове. Сплошные Иваны, родства не помнящие.
Другое дело, что у Шагала летающие возлюбленные безупречно вписаны в окружающий шагаловский мир, а у Балаяна они вписаны в советскую реальность начала 80-х, которая никак с ними не монтируется. А метафорическое толкование полета как свободы слишком банально для того, чтобы строить на ней картину про зажим свободы в СССР. Кроме того, банальность обычно граничит с пошлостью. И когда в первой же сцене фильма пожилой диссидент (Олег Янковский) демонстрирует молодому (Андрей Кузичев) спящую полуобнаженную любовницу (Оксана Акиньшина), хвастливо выкладывая подробности их интимной жизни, тот на нее пялится, а девушка делает вид, будто спит. По этой первой сцене легко предсказать дальнейший ход фильма – образование и печальный конец летающего наяву любовного треугольника. Не назовешь удачным и конец фильма, где молодой герой сходит с ума: никуда ведь не уйти от мысли, что все эти полеты, а вместе с ними и все диссидентские помыслы – лишь плоды нездорового воображения. Но ведь этого Балаян с Ибрагимбековым, думается, сказать не хотели – просто упустили одно из прочтений своего произведения.
